jueves, 2 de abril de 2020

La superficie Asediada

La superficie Asediada: Desde muchos años que me propuse hacer este proyecto, creo que tenía entre seis u ocho, periodo en el que me tocó vivir próximo a los cordones de prostitución de la calle Maipú (barrio Estación Central).
A esa corta edad compartí con aquellas vecinas penosos boleros, amables risas, tiernas miradas, fatídicos miedos, fiestas -entre grandes tetas y amargas lágrimas de una vieja prostitutas-, fui creciendo y fortaleciendo mis hábitos onanistas por los siglos de los siglos.
Retirado del Barrio, regreso para encontrarme con mi historia. En ese viaje contacto a la señora Adriana; prostituta mapuche que aún ejercía: anciana y ciega.
Mi invitación para el proyecto consistió en realizar una performance testimonial, para aclarar hechos reconocibles y transferidos en mi memoria: el crimen de la Coneja y la negra María, las fiestas de la Carlina ( que luego se trasladó a vivaceta con el ballet azul), las regencias y la reclusión para las prostitutas jóvenes (exiliadas) , el cafiche y los choros y un sin fin de relatos que se me vinieron a la sesera.
La Adriana, vino a concluir mis historias de infancia. Mientras ella me contaba los testimonios, yo realizaba mi performance en una batea de 2mts x 2mts donde amasaba un emplasto de harina con el que envolví mi cuerpo desnudo.
La Adriana guiaba la receta del cuerpo para que yo mezclara: El deseo, más sal, agua, grasa, harina, sexo, dolor, lágrimas y sangre, para comer y degustar.
Año: 2001
Lugar: Centro cultural Perrera arte.
Participan: Gonzalo Rabanal y la trabajadora sexual Adriana.

martes, 26 de mayo de 2009

miércoles, 11 de junio de 2008

La Imposibilidad del Olvido. Trabajos sobre la Memoria Personal y Colectiva.


La Imposibilidad del Olvido. Trabajos sobre la Memoria Personal y Colectiva.7
Añadir imagenDesde una clara voluntad perturbadora y desalienante, el extenso trabajo performativo de Gonzalo Rabanal (Santiago de Chile, 1959)[1], lleva la impronta y la autoexigencia de ver-analizar situaciones individuales y colectivas, propiciando desde ellas inestabilidad que reclaman cambios.Sus obras interrogan los signos, conceptos y símbolos aparejados tras diversas tensiones de su entorno, tales como situaciones familiares, sociales y políticas, las que desmantela a partir de provocadores cuestionamientos que se enraízan con sus privadas e íntimas experiencias de vida, a las que alude, y exhibe descarada y reiteradamente en acciones, previamente planificadas, que en ocasiones dejan paso al rapto azaroso de la vida, y en las cuales se involucra psíquica-emotiva y físicamente de manera extrema, hasta el máximo asomo de vulnerabilidad como en El Cría Cuervos (MAC (Museo de Arte contemporáneo), Santiago – Chile, 1999), donde el artista en tanto padre de familia llega a un acuerdo con su hijo varón, mayor de edad, para que este lo castigue públicamente. El artista - padre se dispone en el lugar preparado para la performance con parte de su cuerpo (pies, pantorrillas, rodillas, pubis, parte del torso, manos y antebrazos) envuelto con telas blancas a modo de vendas viejas que cubren antiguas heridas (las heridas del drama de ser padre, del riesgo que ello conlleva, del peso filial-emocional involucrado y del deber social encomendado a partir de patrones culturales entregados que demarcan tal misión, y de la frustración ante el fracaso del cometido, el que jamás se logra alcanzar en integridad , aunque se destinen todos los espacios de tiempo posible para ello), y con un arne negro, el que esta unido a varias cadenas metálicas, las que junto a otras colocadas en los pies del artista ayudarán a levantarlo para colgarlo, acto en el que Rabanal colabora presurosamente, como en un afán auto castigador, permitiéndole a sí a su hijo que se haya vestido formalmente, como destacando la importancia de la ocasión, lograr en el lugar acordado de la venganza la consumación de esta, lo que realiza mediante una toalla mojada, con la que da 27 fuertes azotes sobre el tenso cuerpo del artista-padre.

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"El cria cuervos" Gonzalo Rabanal.
En esta obra Rabanal en tanto padre se reconoce a sí mismo como figura de poder, que con sus jerarquías, sus inspecciones, los ejercicios socialmente aprendidos que enseña a sus hijos para que estos logren comportamientos adecuados, sus condicionamientos y domesticaciones, es capaz de castrar, y es frente a ello, que opera llevando a cabo, hasta las últimas consecuencias un desgarrador ritual, que busca liberar catárticamente a los protagonistas y a los espectadores de la acción, de las implicancias clásicas de las relaciones padre-hijo, mediante aquel acto de purificación, que permite pensar nuevos y más sanos modos de vinculación filial [2].



Así sus performances, en tanto invitaciones a plantearse crítica y entrañablemente sobre las relaciones de la sociedad y de sus estructuras internas, se transforman en instrumentos de acción social y arma de combate, donde pone en jaque a los establishment político-sociales que rigen nuestro accionar como ciudadanos, como personas, tal cual, lo presenciamos en su performance Mal Decir la Letra donde problematiza la verticalidad de la educación familiar y escolarizante [3], como también a los poderes que rigen a las artes visuales en Chile, como a nivel internacional, tal cual se aprecia en Enséñame tu i-coño, donde con el colectivo DEFORMES ejecuta una parodia con la que contaminan la historia oficial del arte chileno, para lo cual toman catálogos que acompañaron muestras realizadas entre los años 1975-1990, como la denominada Lonquén, efectuada por Gonzalo Díaz, y realizan el doblaje de fragmentos seleccionados para marcar un audio como referencia de acción. En todo ello, vemos como Rabanal opera interpelando de manera directa a los sistemas de poder, abatiendo sus estructuras ocultas, con sus gamas de exigencias y apremios, sus juegos de inclusión, exclusión y rechazo, y muestra descarnadamente las derivaciones que estos han anidado en el cuerpo social en su conjunto, derivaciones que nos hablan de decepciones, resentimiento, desolación, traumas, etcétera, que se acunan en las estructuras corporales y de ser de cada persona, por ende, en el propio artista -quien en sus obras nos entrega su cuerpo como alegato de aquello-, y en cada uno de nosotros (as).


"Sagrada Familia" Gonzalo Rabanal.
En ello, Gonzalo Rabanal exhibe una persistente preocupación por la memoria histórica personal como colectiva, desde una postura carente de melancolía, que evidencia que la praxis artística sólo tiene sentido si se involucra totalmente en un proceso desarticulador de los códigos existentes, en un transcurso contemplativo de las posibilidades de nuevas coyunturas y en un proceso transformador de la sociedad, como lo postula en su obra Padres, Hijos y Madres, la cual acoge nuevamente a su cuerpo desde el descubrimiento de sus debilidades y su insalvable temporalidad, el que en cuanto dispositivo sitúa en uno de los espacios del Centro Cultural Recoleta (18:30 hrs. , 16 de junio de 2007, Encuentro “Corpolíticas en las Américas: Formaciones de Raza, Clase y Género”, organizado por Instituto Hemisférico de Performance y Política, por el Centro Cultural Recoleta y el Teatro Empire, Buenos Aires-Argentina), una alfombra tramada a través de costuras realizadas por el artista, tapiz que posee tres partes, un rectángulo formado con ropas color rojo (prendas usadas, testimonios de vidas que cobijaron muchas pieles con sus añoranzas, sus dramas y tensiones cotidianas, prendas compradas en ferias libres del sector sur de Santiago de Chile, donde se ubican sectores populares), el que se une a un rectángulo configurado con ropas color negro (las prendas son del mismo tipo antes mencionado), formando su unión el símbolo rojo y negro que tantos sueños de transformación social y revolucionaria acuñaron en el seno de Latinoamérica y el mundo. Símbolo manoseado y degradado innumerables veces por diversos sectores políticos a nivel internacional, inclusive por aquellos mismos que lo enarbolaron, y que hoy destila las últimas ráfagas de su sentido inicial, en un mundo donde el mercado ha neutralizado y moldeado los imaginarios revolucionarios a su gusto (examínese la imagen del Che Guevara impresa en miles de prendas de vestir que se venden en distintas partes del planeta), y donde muchos de los propios actores involucrados en la trama mencionada han desistido y renegado de su participación y accionar.

"Políticas de la ruina y la pobreza" Gonzalo Rabanal.

Aquel rectángulo rojo y negro, habla de aquello, y también de la vida del artista, ex militante del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria chileno), quien acuño una serie de esperanza para y junto a padres, hijos y madres, que hoy parecen lejanas. Rabanal, toma este rectángulo, bandera, símbolo vaciado, y se pregunta por su propia respon
sabilidad histórica, y por nuestra carga como actores sociales, y para ello une en continuidad a este rectángulo rojo-negro, una tela blanca, un nuevo rectángulo, que cubre-oculta tierras de tonos rojizos. Sobre el paño blanco se recuesta el artista boca arriba en conexión con el cielo, con el infinito y con su conciencia, creando una escena que convoca a seis jóvenes, 03 de ellos argentinos y 03 chilenos, los cuales vestidos de negro al igual que el artífice, humedecen diversas indumentarias de gama roja, que poseen las mismas características que las usadas para la realización del paño-bandera rojo y negro, con las que fustigan la pulcra tela blanca que rodea a Gonzalo Rabanal, emergiendo en dicho trance una mancha rojiza como prolongación de esos géneros que pegaron sobre el suelo-paño blanco, por tanto, de la energía de los jóvenes. Macula que parece anunciar los golpes que recibe el performista por parte de aquellos, quienes le dan cinco azotes cada uno, aumentando con ello la tacha ya creada.

Cabe agregar, que el cuerpo del performista, junto a la mancha roja que germina, conforman una nueva bandera que replica en su semejanza a la conformada por las prendas de vestir. Así a quien fustigan los jóvenes es a la bandera rojo y negro, prorrumpiendo en dicho acto a la reminiscencia histórica de esta y su vinculación con la circunstancias actuales, inquiriendo en ello a estas últimas; al tiempo que por la “disposición” del artista, este nos abre a su propia memoria personal y a las de muchos como él. Y en ello, persiste en interpelarnos y nos abisma nuevamente requiriéndonos respecto al débito que cada uno de nosotros posee en la configuración de las historias colectivas y particulares.
Rabanal en esta performance nos entrega su cuerpo desgarrado como apertura sacrificial, en un afán de desanestesiar nuestras conciencias-memorias, con el fin de cuestionar y denunciar el olvido de cuestiones fundamentales, como nuestra participación en el incumplimiento de la consolidación de los procesos democráticos en Latinoamérica, la indiferencia respecto a la necesidad permanente de justicia y respuesta por ejemplo, sobre los detenidos desaparecidos, que no le pertenecen tan solo a sus familiares directos, a sus madres, hijos y padres que los lloran, sino que también a cada uno de nosotros, en la medida que son parte de nuestra memoria colectiva, que son parte de los sueños personales y sociales perdidos y quebrantados, y de que son el recordatorio de que siempre existe el peligro del afloramiento de ideología totalitarias y destructivas, instancias las cuales se deben evitar. En esta performance indudablemente el espectador acaba siendo testigo y cómplice de la mortificación por la que atraviesa el artista, no pudiendo rehuir al desafío instalado por la obra.

Gonzalo Rabanal y Carlos Llavata (España). "Crcuce de obras"

Cabe agregar, que las obras políticas de Rabanal
[4], se desplazan de lo concebido convencionalmente como lo político, por la disposición de sus prácticas, las cuales, en un proceso de interpelación re-configuran las grafías de visibilidad, dando espacio y lugar, a otras disímiles formas de expresar y percibir, y nos enfrentan e instan a una toma de posición, y a una reacción que involucre una capacidad crítica. [5]

Lynda E. Avendaño Santana
Historiadora del Arte
Junio de 2007
(
avesanta@hotmail.com)


[1] Desde la década del noventa en adelante. el artista ha realizado diversas performances en su país natal como en el exterior (Como Perros; Galería Casa Encendida, Madrid España, 2003.), y ha jugado un papel vital en la difusión y articulación de un escenario propicio para la performance en Chile, lo que lo ha llevado a gestionar diversos encuentros en torno a esta manifestación, como Deformes II durante el 2004, donde convocó a una gran cantidad de artistas locales, entre ellos a muchas generaciones jóvenes, y la Primera Bienal Internacional de Performance Deformes 2006, que contó con la visita de muchos artistas extranjeros, como Thomas Koner de Alemania y Hiroko kikuchi de Japón.
Cabe mencionar, que Rabanal durante la década del noventa fue miembro de unos de los más importantes grupos que operaron fuera de los circuitos tradicionales del ámbito artístico chileno. Con Anjéles Negros realizó junto a Jorge Cerezo y Patricio Rueda, acciones de arte sorpresivas y de corta duración, que trabajaban el contra sentido del discurso institucional, buscando generar quiebres y dejar huellas en espacios sociales de abierta complejidad como prostíbulos, cárceles, lúgubres pasos bajo nivel donde circulan vagabundos, y seres olvidados como si fueran desperdicios del cuerpo social.
[2] Rabanal para esta performance tiene como referente el sesgo propio de los postulados patriarcales de la sociedad chilena, que levemente se han trastocados hace unos poco años.[3] En la primera acción de Mal Decir la Letra, el padre del artista, ya anciano, lee el “ Silabario El Ojo” -instrumento pedagógico creado a fines del siglo XIX por Claudio Matte, para que los hijos de las familias adineradas pudiesen aprender a leer, instrumento que posteriormente fue llevado por el gobierno chileno a la enseñanza normalizada, llegando a manos de personas como el padre del artista, quien recién a los 18 años, aprende a leer-, mientras los hijos del artista pican con lápices y cuchillos los vanos que se producen entre los dedos de las manos de Rabanal, fallando en la acción varias veces, hiriendo al artista. Este hecho nos remite a la frase popular que dice que con sangre entra la letra.
Esta performance es grabada simultáneamente para ser enviada a monitores distribuidos en el MAC (Museo de Arte Contemporáneo, Santiago-Chile), con el objeto de “enseñar” detalles de la obra al espectador. Año: 2000.Participan: Gonzalo Rabanal (Bernardo León Gómez), el padre de este, Gonzalo León Rabanal, y los hijos del artista: Víctor León, Camila León, Valeria León y el payador popular Santos Rubio.
[4] Entre las cuales, se encuentra Marcha Rearme (11 de septiembre de 2005, Santiago-Chile) donde el artista junto a organizaciones sociales y colegas de profesión, planifica una marcha desde el Cementerio General al Palacio de Gobierno, portando fotografías de partes segmentadas a escala natural del Memorial de los Detenidos Desaparecidos, con el fin de instalarlo en el frontis de la Moneda (Palacio de Gobierno). El trayecto fue brutalmente reprimido y no logró concretarse el objetivo. La realidad fue más fuerte, coherente y evidente de la imposibilidad de que se concrete a corto plazo una justicia real.[5] PD. Este escrito ha sido realizado en el marco del Encuentro “Corpolíticas en las Américas: Formaciones de Raza, Clase y Género”, organizado por Instituto Hemisférico de Performance y Política, por el Centro Cultural Recoleta y el Teatro Empire, Buenos Aires-Argentina, junio de 2007.

domingo, 1 de junio de 2008

Obra y producción



El trabajo de Gonzalo Rabanal recurre a múltiples referentes de lenguaje y prácticas: video, instalación, performance, escritura, entre otros. Así se concibe su propuesta la que le ha permitido crear un corpus critico inicial para elaborar un desplazamiento desde el cuerpo a la acción, desde la representación a la presentación, el acto al gesto, el sistema como obra al espacio experimental, la actuación al proceso de creación.
A partir de estos parámetros desplazatorios produce sus delimitaciones entre los territorios de la obra, la autoría y la recepción, lo que permite acrecentar en su proyecto las aperturas ( no dogmáticas) de fronteras entre los ámbitos del pensamiento y su práctica, entre territorios reales y ficticios; la fusión entre vida y arte.
Esta propuesta transversal es una respuesta a la repetición tautológica de los esquemas y estilos visuales propios del arte tradicional para indagar en la naturaleza extendida ( multipresencial) y la recepción ( interactiva) entre obra y destinatario.
Sus proyectos por lo general han sido instalaciones híbridas que completan una parte objetual con otra inmaterial o procesual, anudando problemáticas contextuales referidas a temas políticos vinculados a la memoria y el recuerdo, lo que le permite vincular y configurar una cartografía conceptual alejada del agrado estético, posibilitando elaboraciones discursivas desde una lateralidad autónoma al poder institucional, como también una potencial herramienta de intervención en procesos reales y acciones de performance.
Sus proyectos no están alejados de los nuevos medios tecnológicos como recursos de lenguaje, los que han permitido manejar y reinterpretar la hegemonía de los relatos visuales, corporales y discursivos.
Otra vía de reflexión se abre en el trabajo de Rabanal: su propuesta se aproxima a lo que llama Nicolas Borriaud: “ la convivencialidad ”, es decir, la interrupción de la obra de arte como la creación de un territorio dedicado a acoger las interacciones entre sujetos. Desde este punto de vista emerge la propuesta de abrir intersticios dedicados al intercambio ( no económico) de pensamientos, informaciones, emociones.
Su interés permanente ha sido las referencias a la utilización del cuerpo como objeto y medio, en sus distintas aproximaciones a las comprensiones del arte como también a los elementos de la vida cotidiana.
A partir de todos los proyectos realizados desde el año 1982, su producción ha sido desde lo personal ligado a determinaciones históricas y colectivas, ensambladas para construir una obra desde una perspectiva dramática, real; es decir, individual -nudos problemáticos que irrumpen de lo particular para relacionarse con todo lo que la fragilidad del cuerpo es capaz de producir y tejer como horizonte de realidad-. Si bien es cierto, que al hablar y producir desde lo personal ha posibilitado legitimar deseos y sentidos que se han distanciado de las compromisos programáticos, como también alejarse de la condescendencia, para no cargar con el peso de ser responsable de todo lo que nos ha acontecido ( memoria y trauma). Sus trabajos han buscado respuestas y cuestionamientos para indicar lo que cada uno proyecta, a modo de reflejo y consecuencia.

viernes, 1 de junio de 2007

El Cría cuervos








1- El Cría cuervos: Este proyecto pone en crisis la figura del padre, despótico, mediante una acción donde el hijo castiga a su padre, lo cuelga de los pies para luego azotarlo (con una toalla mojada) con 27 golpes al cuerpo.
Año: 2000/2001.
Lugar: Museo de arte contemporáneo MAC, Santiago - Chile.
Participan: El padre Bernardo León Gómez, y el hijo Víctor León Castro.

Mal decir la letra





Mal decir la letra: Es una performance que problematiza la verticalidad de la educación familiar y escolarizante. En la primera acción mi padre (y abuelo) lee el “ Silabario del ojo” mientras mis hijos pican con lápices y cuchillos entre mis dedos. Esta acción es grabada simultáneamente para ser enviada a monitores distribuidos en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), con el objeto de “enseñar “ detalles de la obra al espectador.
Año: 2000.
Lugar: Museo de arte contemporáneo MAC, Santiago - Chile.
Participan: el padre ( abuelo) Gonzalo León Rabanal, Gonzalo Rabanal ( Bernardo León Gómez.), los hijos hijo Víctor León, Camila León, Valeria León y el payador popular Santos Rubio.

Cuadro Inmóvil



Cuadro Inmóvil: A partir de la referencia con la obra pictórica de Francis Bacon, construyo un cuadro para el registro fotográfico. La acción se desarrolló como construcción para un cuadro vivo, donde el soporte de obra fue el cadáver de un cordero desollado, el que fui transformando e interviniendo con piezas metálicas en su interior mediante, taladro, esmeril y soldadura al arco.
Se trató de concebir un cuerpo ajeno -monstruoso- (desde la idea del arte) por lo tanto el rechazo a lo extraño fue reemplazada por el goce de la mirada.
Construcción para un cuerpo muerto sin órganos, lo que habló de un afuera sin ser exterioridad, sino de materialidad y flujos para algo que el observador tuvo que descubrir, indagar e inventar. Descubrir los secretos de un adentro como órgano sin piel para ser recuperado como cuerpo deshabitado- habitado por el arte.
Año: 2002.
Lugar: Centro cultural Alameda.
Participan: Gonzalo Rabanal.